脱俗还本源 情真自风流 ——松滋民间舞蹈略考

松滋民间舞蹈，虽是艺海一粟，然文化遗存，犹如周鼎汤盘，同其珍视。《松滋滚灯舞》、《松滋九莲灯》、《踩八卦》、《碗灯舞》在松滋民间流传，为群众喜闻乐见。然世事沧桑，这些舞蹈沉浮磨砺，有的不得不隐其真而显其非。

 

 

松滋以特有的地理环境，成为原始人类的休养生息之地：背倚大巴山的余脉，有丰富的兽类资源可供生存；面临江汉平原，成为原始农业的理想基地。进可在长江之滨，推进早期文明，退可据守山林，以求生存。考古发掘中，早在新石器时代，原始人类就在这里栖息，属于大溪文化的桂花树遗址，丰富的文化层就证明了这一点。现存有关史料说明，松滋在各个历史时期都留下了文明的遗存：先秦时代，天下分九州，松滋属荆州之域；春秋战国时属楚，秦属南郡；汉初置高城县后几易其名，至东晋咸康三年（公元337年）置松滋县迄今。

 

漫长的历史长河中，艺术化的宗教和宗教化的艺术，构成了民间舞蹈的一大特色。松滋民间舞蹈就已经发掘整理的四个本子中，除了《松滋滚灯舞》以外，其余三个本子的宗教色彩十分浓烈。如果说早期原始艺术与早期混沌状态相结合而无法摆脱崇拜束缚的桎梏，但是随着文明的进化，这种束缚愈演愈烈，成为精神寄托的表达。

 

1、追求永生的道路上，由生理的需要向精神的需要过渡，特殊的道教仪式则成为这种过渡的手段，舞蹈则成为从实体的死亡(生命终结)所形成的悲哀转向精神(灵魂的超度)永存所得到的满足与安慰的转换方式，《踩八卦》即是一例，使“生”与“死”统一起来。

 

八卦，是中国古代闪烁灿烂光辉的朴素的唯物主义思想，从自然的变化中归结出“道”这个带规律性的认识，把各种自然现象用八卦加以表现，被誉为“现存科学之最古老的纪念物”(《历史研究》1984年四期)。八卦基本表现方式为二进位制，在数学领域具有十分重要的意义，这早已是被学者们认定的史实。在八卦中，往往与太极图相结合，形成八卦太极图，八卦太极图后来成为道教的标志。太极图中两个旋转体以黑白对比的表达方式反映事物的对立与统一，黑盛极即转向白，白盛极而转黑，揭示了事物发展到一定程度即向对方转化的客观规律。

 

道家以“道可道，非常道，名可名，非常名”而表达虚实的关系。在“道”的这虚实结合之中，使得人的“生”与“死”得到统一，即生之时，追求养生之道：八卦炉内炼长生不老之丹；八卦太极气功拳；修身养性的十字秘诀等等。而死后，则要“超度”亡灵，帮助解脱，使灵魂不“死”。这则与佛教“不修今生修来生”的教义有很大区别。道教的这种追求永生的道路上，由实实在在的活着到虚无飘渺的“亡灵”永存，实现了一个由实向虚转化的过程，完成了使活人在精神上得到慰藉的一件大事。在《踩八卦》中，特别强调手功：手势的变化；腿功：按已经画好的八卦图踩并要求一定的速度；身段功：按照八卦各宫的内容表现。这套舞蹈动作，在表现方式上是道家追求永生之道“实”的表现，在表达的内容上，则是“超度”亡灵的一堂法式，是使亡灵永存的必要手段，是追求永生之道“虚”的表现。这种“生”与“死”的统一，通过踩八卦的舞蹈来加以表现，不能不说，踩八卦，不仅具有高度的艺术价值，而且还具有无边的“法力”，当然这种“法力”只能在于那过去的时代，而永存的是其艺术价值。

 

2、从图腾崇拜到吉祥物的使用，舞蹈把宗教的严肃性与民俗中的娱乐性溶融一体。《九莲灯》即是一例原始人类的图腾崇拜。而吉祥物则是人们借以某些特定物来祈求得到某种保护，实质上是一种精神安慰。这些特定物，人们是有所了解的然而并不透彻，如端午节插艾蒿以避邪，是因为“艾”有某些药物功能；如选择“熊猫”为吉祥物，则是一种感情钟爱。因此，吉祥物，精神寄托更胜于图腾崇拜。在中国的传统文化中，对吉祥物的追求是十分强烈的，这可以从封建服饰中得到证明。做为中国文化成分之一的道教，莲花是具有法力的宝物之一：八仙过海中的何仙姑就是手持莲花。八仙，其道家的仙，而不是佛教的仙。道家厚爱莲花是有其深厚的文化根源。

 

中国历来崇尚莲花，因为莲不仅具有美的外部形态，而且具有美的丰富的内涵，《爱莲说》是最好不过的例证了。在大量的民间刺绣中，莲花得到充分的表现与运用。在婚姻中，也以并蒂莲来形容其美满，就连折磨妇女残忍至极的裹足之风也是以追求“三寸金莲”之美为其目的。宗教最大的特点是利用人们心理上的满足。要形成人们对宗教的心理上的吸引力，莲花，因人们对它的美的崇尚，自然成为宗教利用的对象。因而佛教、道教中大量的佛饰物运用了莲花，莲花几乎成为佛、道两家的专用品。在封建宗法统治下，亵渎神物是要犯罪的，要逾越这个巨大的障碍，使莲花成为人们自己的爱物，因之借助娱神，使这种犯禁合法化，《九莲灯》即是这种情形下的产物。娱神的合法地位，经过了舞蹈的发展，也保存了大量的舞蹈艺术，使宗教的严肃气氛与民俗的娱乐活动相融洽。这是人们用自己的力量来打破自己塑造的偶像对自己的统治，应当说，这是民间舞蹈的一份功劳。

 

松滋《九莲灯》舞，从服饰特点及持莲花的舞姿，与民间年画何仙姑极相仿佛，可以看出与佛、道两家的关系是十分密切的。无论是把人神化，还是把神人化，《九莲灯》客观地反映了对莲花这个吉祥物的崇拜，比起古代图腾崇拜来，内涵更丰富了，更何况把神的爱物民俗化，就是一个了不起的进步。

 

3、从楚巫遗风中分流，弃巫还舞。自古“巫”“舞”同源，在甲骨文里，“巫”“舞”是一个字。但舞巫分流，有一个漫长的演化过程，松滋《滚灯舞》的形成就是一个很好的例证。

 

《辞源》载：古时一盏灯称为一碗灯。可见，最早的灯的单位是“碗”而不是“盏”，这是否早期的灯具类似于碗或者就是碗？古时灯的燃料决定了灯的造型，出土文物里可以看到古代灯具备碗的基本形态。如果在古代，舞蹈里需有灯做道具的话，一定在形态上与碗很接近或者就是碗。这就有一个值得思考的题目：碗灯的源起应当是很早的，因为灯或是碗灯已是早期的重要灯具。

 

楚巫遗风至今仍在湘鄂边界地区存在。松滋古属楚。屈原在《九歌》里，描述了洈水与澧水迎神、娱神的盛况。澧水沿江今有临澧、澧县等县，其中澧县与松滋交界。松滋境内有洈水，古为油水，源于湖南、湖北两支。其湖南境内一支与澧水上源一支仅一山之隔，不过数里之距，虽泾流不一，但同归于洞庭湖。正是在这样一个地区，关于碗灯的巫俗及习俗至今犹存。如“打莲花”的法席就是如此，置一碗于法杖顶端，在灯烛光明时，绕碗而舞，至兴，遂熄灯，打碗击碎于地，以碎片多少，大、小以及方位卜吉凶。这样巫中有灯、碗、舞，虽然是各自分离的，但灯舞的基本要素是齐全的。在民俗中，除夕夜及正月十五日（道教为上元），用碗、碟、汤匙做清油灯置于锅底，谓之点锅灯；因溺水而死为招魂，也要置碗灯于河中，任其流淌，谓之放河灯。放河灯时有特别仪式，热热闹闹，很吸引人。旧时，小儿如患疾，精神不振，就用碗、棉线做油灯置于水缸内，然后呼唤小儿名字，以示招魂（小孩贪玩，在野外受惊吓，失魂于外至疾，故谓之）。还有一种风俗，即是物件被盗后，置一碗水，中间放一盏灯（简单也不放灯），将表明心迹的人的名字写成字条贴在碗口上，捉一只蚂蚁放入水中，让它自由浮游，然后观察它爬到哪张字条上，那张纸条上写着名字的人即是小偷，这称之为照水碗。（有的不放蚂蚁，过一会儿，观察碗底能看见谁的名字，谁是小偷。）总之，碗灯，与巫术有极紧密的联系。

 

松滋《碗灯舞》流传至今，除了道具用的是碗灯以外，其它情节已与巫舞完全分离。这种弃巫还舞，舞巫分流，是一大进步。在与《九莲灯》《踩八卦》的比较中，它的宗教色彩已不十分明显，只是使人产生联想，甚至那些未经历过旧时代的人，这种联想都不会发生。为什么碗灯舞能舞、巫分流，淡化宗教色彩呢？其原因有三：一是在碗灯的利用上，始终是人占主动的，这样的自由度更高；二是碗是生活日用品，只有在特定环境中才具备有宗教色彩，并不是普遍的具有宗教色彩；三是碗灯舞从舞蹈的方面来讲，它是娱人而不是娱神的。

 

 

“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”（闻一多：《说解》）松滋民间舞蹈，这个特色是很突出的，全部为表现和追求都在于生命的运动，构成了松滋民间舞蹈在内容与艺术形式上的统一。

 

1、自娱性与表演性相结合。“人类的感情达到了语言不足于表达的程度，情节舞蹈就会大大奏效，一个舞步，一个身段，一个动作，就能够说出其它任何手段所不能表达的东西，要描绘的情感越强烈，就难用语言来表达它，做为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作取代。”（《舞蹈》1981年第2期35页）松滋民间舞蹈的这种感情特色是十分浓厚、纯朴、细腻的，在“舞以宣情”，“舞以尽意”（东汉《傅司马集·舞赋》/《院藉集·乐论》）的原则下，使自娱与表演相一致。自娱性舞蹈进入社交后，对促进社会交往、增进友谊、联络感情起着十分重要的作用。松滋民间舞蹈虽然不同于流行的交谊舞，但是这种作用仍然很明显。《松滋滚灯舞》、《碗舞》的道具，最初是各人自备，在舞的过程中，散则成一，聚则为群，合分自如，聚散从流，重大喜庆和集合，挑其善者表演，以示庆祝。《九莲灯》虽然在量上为九，也并非是一个常数。“九”，在中国传统文化中是一个极数，原意有众多之意，即或在特定的环境下人数不足则也可表演。《踩八卦》的表演是在丧祭之日，一般为单人舞，视其规模，可以请几个道士舞，并相互追逐，相互显示本领，围观者甚众，能一睹“能干道士”（俗语：善舞的道士）的踩八卦，则视为一次很大的满足。

 

2、艺术化的生产、生活用品为道具，特别是生产工具的艺术化是松滋民间舞蹈的一大特色。舞蹈对道具的运用，从舞蹈源起始就形成了。“操牛尾”歌舞中的“牛尾”是生产工具的代表（象征）。松滋民间舞蹈《松滋滚灯舞》中把柄、支架、转轮就是独轮手推车的简化和艺术加工。“各种原始艺术和所有观念形态之共同根源是劳动，是人们劳动实践。”（柯斯文：《原始文化史纲》）滚灯舞就是最好的实证。与之相一致的，还有民间舞蹈《车鼓灯》，也是以车为道具。车是人类最早运用的生产工具之一，对轱辘的运用是一项古代的科学技术，即是现代化的车辆也无法摆脱这种格局。这无怪乎人们对车有这样深厚感情。对车的歌颂也是很早的，“有栈之车，行于周道。”（《诗·小雅·何草不黄》）那个时候，车已成为诗歌的体裁。国家对车的生产也很重视，秦始皇统一中国，“车同轨”就是一项政策性的措施。在松滋民间舞蹈中，这种对车的特殊感情，通过艺术加工为道具，正是处于人们对劳动价值的原始观念：生存的需要。在舞蹈中，把推车这种沉重的劳动轻松化，富有节奏感，人们把希望得到解脱的祈愿寄托于舞蹈之中，这种深刻的情感内涵在一般民间舞蹈中是不多见的。目前来看，民间舞蹈的道具一般多为生活用品：扇子、伞、碟、盅等以及兵器，兽禽模型、面具之类，而艺术化的生产工具成为舞蹈道具，这实在是松滋民间舞蹈的一大宝贵遗产。

 

3、舞、乐、歌三位一体，相互衬托、融会，声、形、情的统一是松滋民间舞蹈在艺术上的又一大特点。现已收集到的民间舞蹈，都以本地民乐（俗称十盘鼓或是土傢业）中打击乐为伴奏，以本地民间小调为主旋律，填以时兴歌词甚至即兴演唱，灵活自由。词意多为风俗教化，有一定的教育意义。

 

松滋境内的打击乐的锣鼓以大锣、大钹为主，声音宏亮，有散开性、粗犷浑厚，辅以鼓、勾锣、马锣，间或杂以笛子、唢呐。锣鼓变化以司鼓的点子为准，俗称“点子傢业”，是民间舞蹈开场、收场及中间伴奏的主要乐队。松滋锣鼓的“点子”（即锣鼓组）分南北两路，大致相同，主要是演奏风格的快、慢各有所异，艺人传说有一百零八个点子，但能完整演奏的甚少，其中以“得胜令”最盛行。民间传说为伍子胥报父仇入楚，鞭平王尸，因而编锣鼓，激士气，志庆贺，后流传至今。松滋民乐入舞伴奏，对于造成热情浓烈的气氛有很大的作用，渲染力强，在密锣紧鼓之后，间以轻歌曼舞，形成强烈对比的特点。舞蹈表演过程中，有锣鼓伴奏的时候，一般动作明快、粗犷、幅度大、俗谓“武场”；锣鼓停息之后，伴以管弦，边唱边舞，俗谓“文场”；这文、武相间，一张一驰，形成了松滋舞蹈特有的节奏感。

 

松滋民歌有山歌、田歌、小调等诸种，总的特点是抒情性极强，除一少部分山歌高吭些以外，旋律一般比较轻快，多以五声为基调，《滚灯舞》是以“613”行腔的羽调式民歌《纺纱调》的变化为主旋律，行腔悠美蜿转。《九莲灯》的伴唱更是悠扬委婉，柔美深沉，加上抚媚多姿、楚楚动人的舞蹈动作，更是给人一种羽化登仙的境界。民歌在松滋民间舞蹈中占有很大的比重，尤其是这些民间舞蹈根据表演场合的不同，往往临场发挥，即兴表演，填入许多应景之作。这使得松滋民间舞蹈有极强的生命力。在表演过程中，既可以舞蹈演员边舞边歌，也可以采用伴唱的形式，这样，优秀的民歌手也加入了民舞队的行列，这种亦歌亦舞，亦舞亦歌的有机结合，使得松滋民间舞蹈欢快活跃，为群众喜闻乐见。总之，舞、乐、歌三位一体，声、形、情融为一气，使松滋民间舞蹈成为松滋民间舞、乐、歌的代表作，知其一能反其三，这也为艺术创作提供了可以镜鉴的经验。

 

 

松滋县古有乐乡之称，并成为松滋的代谓，其历史上的歌舞之盛是存在的，民国本《松滋县志》有一段记述，兹录于后：“朝日庭前，夕阳郊外，小儿连臂踏歌，描写闾阎情态，音节自然，纯任天籁，牛铎之鸣，可以谐黄钟矣。”

 

还有民谣：
“今日八，明日九，八哥（即鸲鹆）上树踹杨柳；你弹琴，我饮酒，这种欢乐那里有！”

 

尽管当时的实际盛况无法见到和得到进一步的考证，但可以说明，松滋崇尚歌舞的历史是久远的，并且从小孩到大人，面广人多，水平之高，“可以谐黄钟矣”。

 

但是，舞蹈，尤其是民间歌舞，历来被鄙视为下九流，少舞为妓，可见地位低下。且历朝各代，禁止民间歌舞，甚至有的朝代还下令一经发现：“立即拿获究办。”（《大清宣宗成皇帝圣训》）。尽管如此，民间舞蹈在霜打雷压之下，依然如地火潜流，扑而不灭，顽强延续着民族舞蹈文化的传统。“野火烧不尽，春风吹又生。”松滋民间舞蹈《滚灯舞》参加了一九五七年“全国农村民间艺术汇演”，周恩来总理、朱德委员长接见了全体演员，合影留念；一九八六年参加“全国民间音乐舞蹈比赛”中，荣获创作、表演二等奖。《九莲灯》一九五九年参加湖北省庆祝建国十周年民间音乐、舞蹈、曲艺汇演，受到好评。

 

一个民族的永存是这个民族的文化永存，松滋民间舞蹈做为民族文化的艺海一粟，将在民族文化永存之中，闪烁珍珠般的灿烂光辉。